Études françaises. Vol. 54 No. 2, 2018

Le regard et la proie

Livre numérique

Études françaises. Vol. 54 No. 2,  2018
  • Éditeur québécois

« Il y a une hostilité dans la guerre, mais je crois que dans la chasse jamais le chasseur ne hait l’animal qu’il tue », estimait Georges Bataille. C’est que la chasse peut être aussi une recherche de la proximité amoureuse et non pas seulement une recherche de la distanciation et de la mise à mort. Pas un chasseur n’ignore, sans doute, que le temps de la chasse est également le temps de l’amour, lorsque la nature retentit des brames et des cris des bêtes en quête de la saillie. De fait, c’est le temps du débordement passionnel et pulsionnel, temps de rupture du quotidien et de séparation d’avec le monde cultivé pour ceux qui sont lancés à la poursuite du gibier. Combien de récits n’ont-ils pas été rapportés pour manifester la proximité entre la vigueur sexuelle des bêtes et la fureur amoureuse des chasseurs enfiévrés par l’appel de la forêt ? Mais il s’agit toujours d’un rêve, tout juste à la frontière du cauchemar et du désordre des sens. Ainsi, l’imaginaire de la chasse est un imaginaire de la limite entre le chasseur et la proie, l’humain et l’animal, dans des scénarios qui brouillent la frontière entre les uns et les autres. La bête s’humanise à se faire proie prise dans l’élan de sa fuite, comme si le mouvement de la chasse devait ouvrir un espace fictionnel où les métamorphoses sont encore possibles. Inversement, le chasseur s’animalise à prendre pied dans ce territoire cynégétique, gardé loin de l’humanité civilisée, et comme déplacé de sa temporalité à la fois fantasmatique et dynamique. De l’animalité métaphorique du corps désiré ou désirant à la déshumanisation à l’oeuvre dans les récits de chasse, c’est donc tout un imaginaire de la transgression qui est exprimé, entre érotisme, possession et mise à mort, scénario amoureux et emprise fatale. C’est du moins à l’horizon de cet imaginaire ambigu qu’Annie Le Brun a décrit les cibles peintes représentant non pas des ennemis et des créatures féroces, mais bien plutôt des amoureux, des dieux en parade, en somme des figures hautement désirables, que le tireur, bandant son arc, entend épingler d’un trait. Imaginaire de la cible et imaginaire de la chasse et de la prédation se rejoignent dans le principe d’une capture impossible de l’objet du désir, principe que les chasseurs, en éternels frustrés de l’amour, ne connaissent que trop bien, incapables qu’ils sont de posséder leur proie autrement que morte. Or dire cela revient à dire que toute prédation, toute chasse construit et articule des images sur lesquelles, d’ailleurs, elle-même se détache sous une forme fantasmatique. C’est pourquoi il apparaît très tôt que l’histoire de la représentation, et conséquemment l’histoire de l’art, est ponctuée par d’innombrables scènes de chasse qui nous rappellent combien notre rapport à l’image se pose sur le mode de la capture. Car ce que nous racontent ces scènes n’est pas seulement l’histoire d’une proie conquise, mais également la victoire de ceux qui savent en faire une image. C’est du moins une hypothèse qui s’inspire des discussions inépuisables à propos de l’art pariétal, que l’on retrouve en dehors des champs spécialisés, non seulement en histoire de l’art, mais aussi dans le champ de la littérature française. Il y a, en effet, un moment Lascaux qui va de la découverte fascinée et quasi mystique de Georges Bataille racontée dans Lascaux ou la naissance de l’art (1955) à la découverte héroïque et quasi mythique d’André Malraux racontée dans les Antimémoires (1967). Il y a aussi un autre moment Lascaux chez René Char dans La paroi et la prairie (1952), relevé plus tard par Maurice Blanchot dans La bête de Lascaux (1982), et poursuivi plus récemment par Pascal Quignard, qui revient à l’art de la préhistoire par intermittence, mais de façon insistante, dans le cycle du Dernier royaume. Chaque fois, la question se pose essentiellement du côté des origines de notre rapport à la visibilité, fût-elle posée en termes de poésie : « La chasse est le fond de l’art », comme devait l’écrire Quignard, faisant écho au texte de Bataille sur Lascaux, qui voyait dans l’image des grandes figures animales, peintes sur les parois de la caverne, quelque chose comme des « ombres insaisissables, isolées de tout arrière-plan ». Depuis les traces laissées dans les grottes préhistoriques et les premiers écrits de l’Antiquité, image et écriture s’appréhendent pour Quignard dans le mouvement de poursuite engagé par la pensée, prédateur campé sur le bout de la langue, toujours sur le point de se retourner pour méduser, si ce n’est dévorer, ce qui cherche à l’attraper. En d’autres termes, la question que se pose l’écrivain, entre le regard et la proie, le renvoie inlassablement au fait qu’il écrit, à sa condition d’écrivain, tendu sur le fil de la mémoire, c’est-à-dire hanté par ce qui ne cesse de se dérober au travers des variations possibles d’une « chasse éternelle », comme l’ont aussi envisagé Patrick Grainville (L’orgie, la neige, 1990), Pierre Bergounioux (Le grand sylvain, 1993 et Chasseur à la manque, 2010), ou encore Caroline Lamarche (Dans la maison un grand cerf, 2017).

Table des matières

Table des matières
Études françaises, vol. 54 no 2 (2018) 1
Sommaire 2
présentationLe regard et la proie 6
Paradigme cynégétique et archaïsme artistique 14
L’« écriture faite de bêtes » de Pierre Michon 14
La proie ouverte en son ombre 28
Blesse, ronce noire de Claude Louis-Combet 28
Lecture du mythe de Diane dans Le chef-d’œuvre inconnu de Balzac 46
Penser l’image sous le signe de la chasse 46
De la fable à la structure 58
Regard et prédation dans Film de Samuel Beckett 58
La dernière tentation de saint Antoine 74
Mimétisme et psychasthénie d’après Roger Caillois 74
Conversation avec Hervé Castanet 94
Du regard d’Actéon à Don Juan 94
« Passer le générique » 112
Intertextualité et (dés)engagement dans Baise-moi de Virginie Despentes 112
Le spectre de la noblesse 132
L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam 132
Collaborateurs 146
Résumés 148